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合则“双羸” 离则独秀——浅析传统书法时代境遇中的“主体意识”

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2017-02-24

摘要: 书家只有滋生出对自然特殊感悟的心性,才能创作出书法艺术。只有在心灵的烛照下,自然美才得以美,自然也才像一面镜子,可以观照书家心内自我和心灵。


  南朝文学理论批评家刘勰在《文心雕龙》中谈到艺术的功能和价值时说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色。 ” 19世纪德国哲学家尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提到天才的艺术这样认为:“若狂也,若忘也,若游戏之状态也,若自转之轮也,若万物之源也,若第一之推动也,若神圣之自尊也。 ”这些都表明,艺术有自己的体系和尊严,有自己的“主体意识” ,能够洞穿时代境遇变幻,与时代境遇合则“双羸” ,离则独秀,根据自身成长周期和变化规律来运行和发展。书法,更是一个体现自足自尊的艺术,有血肉,有情意,有生命,有人间烟火的质地,关注时代风云际会,普惠沃野芸芸众生,能够抵抗世俗世尘的漂染,不媚于权势,不谄于利欲,坚执而高雅,始终散发着绚烂夺目的亘古之美。

  书法之雅致,顺势成就时代风流

  社会时代风尚,总会给艺术烙上深深的印记,一个艺术家总是在所生存的社会环境下创作,总是在某种文艺大氛围里创作。这个环境和风气总会影响到艺术家对题材、风格、意境的取舍与追求。纵观书法演进史,从王羲之,到欧阳询,到杨凝式,到苏轼,到赵孟頫,到徐渭,到董其昌,到康有为,他们的书法风格,都深深浸染着时代文化的风涛与喧嚣。但书法是时代的骄子,而绝不是任其摆布的傩偶。书法家的书学思想与书法风格,不会亦步亦趋囿于时代的习气与背景,总表现出自足自尊自大的一面,保持自己独立的“主体意识” 。

  就王羲之等魏晋书家来讲,可谓与世势时事相契合。魏晋南北朝的社会与思想形态,特别是以张扬个性为特征的思想大解放,以佛家和道教崇尚自然为特征的意识大崭露,都赋予他们激活个体生命、走向自由境界的许多遐想,但他们的书法风格也同时影响着社会风尚、感召着整个时代,这正是书法“主体意识”发挥之所在。

  其实,魏晋时代追求自我无约无束的放任,已达喜怒无常、裸露为癖之病态程度。面对荒诞的百相世态,王羲之为首的士人以理性的面貌出现,表现出相貌清雅、妙善玄言、明悟若神的别样风姿,以天质自然、轻便流利、神韵卓荦的书风书品,匡正和矫枉着时代的荒谬,将社会归位到理性的一边,归位到庄老正宗要义的一边,归位到世风韵致横生、高雅清洁的一边。

  王羲之很重视社会的实际问题,前后出仕三十余年,他治理郡务,扎实而宽简,在会稽郡内下令官吏断酒一年,省下百余斛粮食。 《晋书·王羲之传》记载:“时东土饥荒,羲之开仓赈贷” ,稳定社会局面。其书法颇有韵致,弥漫意趣散逸、动感蕴蓄之美。这种韵致固然得益于魏晋时代风气,但同时也反过来促进魏晋时代风气的形成,有唤回士人良知、唤回社会秩序之勋劳。

  当代美学家李泽厚在《中国美学史》中说得好,王羲之书法“未流于疏狂,合乎儒家所要求的文质彬彬和中和的审美理想” ,故成为“门阀名士们的高妙意兴和专业所在” 。由于此时社会动荡,变幻莫测,寄情文艺成为文人士大夫阶层躲避灾难的一种方式,但如果一味寄寓在时代的篱笆下,仰人鼻息,书法就不会如此的自由放达。那种坦腹露乳、扪虱而谈的荒诞风度,那种秋风思归、新亭对泣的绝望情绪,本就与书法家没有本质联系,书法以其自己的尊严,呈现着谦逊与自尊、超脱与执着、泛情与专注、现实与理念的时代交响!

  书法之风骨,逆势独领时代风骚

  中国人文历史悠远而漫长, 2000多年峥嵘岁月,书法与时代境遇或合或离。而当出现与境遇不合之时,总表现出铮铮傲骨,自有风骚,“主体意识”鲜明而高贵。传统书论多说书法有“风骨”意境,虽说的是书法风格,但实际上也道出了书法“主体意识”的高扬。“风骨”一词,最早见于秦代,据晋卫夫人《笔阵图》言李斯:“见周穆王书,七日兴叹,患其无骨。 ”后“风骨”抽象为一种遒举挺特、丰沛旺盛、刚健雄强的书法风格。

  13世纪初,以成吉思汗为首的蒙古贵族,以马背上的骁勇统一中国。元朝实行民族歧视政策,汉族地位卑下,士人仕途无望,思想十分痛苦,但作为疗治心灵创伤的书法,面对恶劣的政治环境逆势上扬,如红杏一般探出墙垣。此时,就有大批隐士归逸江湖、混迹市井,“隐士书法”跃然凸现,尤以江浙太湖地区为显。张雨、黄溍、黄公望、倪云林、杨维桢、顾瑛等五十余人,隐于昆山等地,叛世逆俗、清高孤傲、洁身自爱、知命达理,一心续承书法之薪火。明王世贞《艺苑卮言》记载:“吾昆山顾瑛,无锡倪云镇,倶以猗卓之姿,更挟才藻,风流豪赏,为东南之冠,而杨廉夫实主斯盟。 ”他们书法特征明显地涂上浓厚的复兴汉室色彩,以超脱、清逸、放怀不束为人生追求,重写意,不求形似,在时代境遇面前,矫矫不群、简逸朴实。

  应该说,元之“隐士书法”与六朝的“竹林七贤” 、陶渊明等有所不同,但与后期清代八大山人、傅山有相似之处。其特殊的朝代背景,使得他们没有纵情山水,借酒消除心中之块垒,而明显表现出内心不平之意和抗争之情,如果魏晋隐士多表现在“避”上,那么他们则多表现在“逆”上,他们没有向往陶渊明的“世外桃源” ,而是自轻自贱般地混迹世俗,表明与时事的不屑和决裂。如黄公望、吴镇以占卜为生,而倪云林以做生意糊口,以污浊之身求得与世抗衡之决心。这表现在书法上,往往高逸中显现一股愤懑之气。以杨维桢《真镜庵募缘疏卷》为例,此篇书作章法散乱,如蓬头粗服,甚至于字距大于行距,真行草相互夹杂,结字长短参差,大小悬殊,让人感到强烈的视角反差,有一种跳荡激越的节奏,似有千军万马杀奔而来,昂扬着天翻地覆反时代之情绪。正如明代吴宽《家藏集·题杨铁崖遗墨》所评:“大将班师,三军奏凯,破斧缺斨,倒载而归。 ”

  书法之秉性,始终与时代保持着距离

  书法以其鲜明的“主体意识”与时代境遇依附力不强,若即若离,这是由书法内在属性决定的。书法作为有生命意义的独立存在,追其源头并非时代境遇赋之,而在于书法之载体文字其本身就是生命的独立个体。一个文字就是一个人文世界,几乎每个文字都掩藏着一种深层的解释力量,那就是其象征意义。

  文字孕育诞生于象形、指事、会意的功能,辅之以形声、转注和假借功能,这就意味着文字与自然物象有着密切的关联和沟通,有如清代王筠在《说文释例》中所云:“物象之本者,物有本然之象,文如之也。 ”后来文字成为书法艺术的母体,其间架结构、图式内涵、笔墨趣味以及书家之心灵综合而组成的秩序感、运动感和力度,便构成书法艺术的审美内涵,此时,文字的实用功能升华为具有艺术审美的功能。所以,书法的秉性从诞生到繁盛,都与自然物象和书家心灵关联,“自然物象”和书家心灵如同两根脐带,源源不断地供给其营养。

  正因此,书法和艺术观赏者特别强调回归自然与心有所系,如现代美学家宗白华在他的《艺境》中说:“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声、水声、松声、潮声,都是诗意的乐谱。这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉。 ”对于书家心性的重要,唐柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中说得妙:“夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。 ”书家只有滋生出对自然特殊感悟的心性,才能创作出书法艺术。只有在心灵的烛照下,自然美才得以美,自然也才像一面镜子,可以观照书家心内自我和心灵。用清代画家石涛的话说,才得以“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也” 。在书家心灵与自然物象的两者双向交流和互渗的审美关系中,书法最终得以酝酿情感,捕捉物象,创造出全新至美的意境。

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